全球化进程与民族艺术研究的新课题

章建刚(中国社会科学院哲学所副主任、研究员)  
 
 

　　就像20余年前起步的改革开放，今天我们又经历了一个重大的历史时刻，那就是中国正式加入了WTO，成为“世贸组织”的正式成员。今后20年中国社会的发展变化可能比此前20年还大，我们的人文科学，包括民族学，也会发生更大的变化。我以为，国内的民族学与民族学的艺术研究应该在这个历史时刻，进行一些深入的思考，更自觉地展开新时期的研究工作。这里我想就相关的三个问题发表一些极不成熟、甚至有些外行的意见，以引起同好们的关注与批评。

一、民族学的“后现代”问题

　　回顾前20年的国内民族学研究，可以清楚地看到一次“话语转换”运动。随着实践标准讨论、美学和文化讨论的深入，以前制约了民族学研究发展的封闭、僵化的意识形态话语逐步被放弃；先是从资料上，然后是从理论框架上，学者们要与国际民族学界“接轨”，19世纪已降的各种人类学、民族学理论先后被介绍或重新介绍给国内民族学界。显然，“话语转换”运动就是思想解放运动，就是与时俱进。问题是当进化论的或是功能主义、结构主义的民族学理论刚刚从底部支撑起我们的一些研究时，“后现代”思潮又来了，那些耸人听闻的说法如“解构”与“反讽”、“边缘化”或“拒斥宏大叙事”、“折衷”和“脱离权威范式”等等，大有将前辈的理论一扫而光的劲头；加上我们一些不求甚解的转述和媒体的“炒作”，着实让那些一直抱着虚心学习态度做学问的学者感到尴尬、无所适从。

　　在人类学、民族学的历史上，民族艺术的研究曾是十分引人注目的。艺术因其能先声夺人、价值取向明确、诉诸直接的视听感觉表象，几乎总是最先映入闯进异文明的民族学家的视野。格罗塞、鲍亚斯、普列汉诺夫、希尔恩等堪称人类学经典作家的人都曾将小型社会的艺术当作他们关注的对象和理论的例证。而今这些艺术人类学的基础理论早已不被人认真看待了，尖锐的批评说：“几十年来，许多作者已经揭示了潜在于我们那个在很大程度上是靠想象构造的有关其它原始民族的看法之下的复杂观念体系。在原始民族的表象上既有我们对于野蛮状态和性放纵的幻觉，也有我们对未受侵蚀的理想人性的憧憬。对原始艺术的传统处理一直是这种对‘原始人’的混乱描述的一个部分”（L. 辛厄：“‘原始赝品’、‘旅游艺术’的真实性的观念”，中译文见《哲学译丛》1995年专刊第70页）。这样的批评甚至对于我们的某些作者也是适用的。20世纪中后期的美学理论确实已不同于19世纪及20世纪初期。“小型社会”的艺术问题在“后工业社会”中甚至变成了“旅游艺术”（旅游纪念品）的问题。这样的问题又该怎么理解？

传统民族学理论的缺陷：

　　早期各种人类学、民族学理论的致命缺陷确如赛义德（Edward Said）的揭示，西方研究者总是自命不凡地对非西方社会进行种种贬低，总是力图将其现状追溯到他们的远祖那里。“在赤裸裸的帝国主义全盛时期，东方的历史被宣称是古典希腊、法老时代的埃及、或‘古典时代’伊斯兰的衰落与式微过程。”（G. E. 马尔库斯与M. J. 费彻尔：《作为文化批评的人类学》，三联书店1998年中译本，第17页）后来的民族学家终于发现，西方社会与各类非西方社会（包括那些“小型社会”）的历史间距并没有那么遥远，无非是现代与前现代的差别，甚至无非是“发达”（developed）与“发展中”（developing）的差别。这个发现使所有以民族学材料为基础建立起来的“宏大叙事”轰毁了，各种“人类历史发展阶段论”失去了信誉。

　　传统民族学理论受到的更大质疑来自哲学认识论。建立在自然科学、逻辑、数学、心理学乃至西方语言的信念基础之上的各种现代理性主义哲学及思维方式被怀疑是有局限甚至重大缺陷的，尤其是不适宜处理人文现象的，而非西方社会的“原始”、“愚昧”或“集体表象”、“互渗”等等不过是经过这副“有色眼镜”筛选、屏蔽之后的余象与揣测。这个批评几乎是灾难性的。如果是这样，还有什么思维成果是不可怀疑的呢？所有的社会人文科学都面对着理论缺失的窘境。“后现代”的人类学家对这点看得很清楚，他们说：“近几十年来，美国和其他西方国家的学术界对19世纪以来长期指导社会科学研究的一些理论旨趣和模式提出了深刻的挑战。与此同时，学界之外的公众也广泛地认识到世界秩序的急剧变迁，他们的认识支持了新近的学术挑战。大家的共同疑问是：社会科学是否能够充分而又恰切地描述社会现实？”（同上书，第7页）他们遇到了“叙事危机”，因而只将新的人类学仅仅看作“实验”，让它们的结果毫无保护地对各种检验开放着。

把握“后现代”的尝试：

　　这就是说，这门科学及其所有经典著作从内容到形式都让人无法相信，那么，我们的民族学家和民族艺术研究还有什么事情可做？

　　我觉得这里的关键在于如何准确把握各种“后现代”思潮。国内一些作者说起“后现代”就眉飞色舞，彷佛那又是一次解禁，这下子想怎么干就可以怎么干了。例如提起接受美学就以为作品根本无所谓了，我在其中看到什么就是什么；解释学也成了怎么解释都行，误解就是正解，等等。这颇像阿Q对“革命”的想象。其实“后现代”并不激进，并不“前卫”，不是“革命”，反倒是有相当成份的保守和兼容态度的。

　　“后现代”思潮首先是西方社会，尤其是其知识界、学术界的某种目标困惑；在精确的历史评价尺度缺乏的情况下，尤其是西方中心也受到怀疑而被放弃的情况下，似乎也存在着某种参照系“回置”的意思。例如在意识到非西方社会并不那么“原始”之后，他们又感到西方社会不足够先进了。福山在《历史的终结》一书中就担忧，整个世界都民主化了，人权充分落实了，那么就再不会有英雄，只剩下不计其数“没有胸膛的人”；又如看到各非西方社会都在适应、追赶西方社会的发展，他们又为语言、文化、宗教、艺术多样性的迅速消失而遗憾，强调人类学应有助于对西方文化的反省，培养“文化的丰饶性”。但这里没有对西方现代社会发展和思想理论的绝对否定，有的只是新的不满足；困惑只在于既找不到走出去的门径，也看不到应该继续的方向。于是唯一的方略是反思与回顾，只能是将原有的逻辑与悖论继续贯彻到底，钻头觅缝或重新试误，希望找到歧途的入口或无意间碰到新的出路。

　　当然也不是说“后现代”仅仅是希望西方社会锦上添花、好上加好，那里面还是有一定程度的批判，但这种批判主要是希望纠正某种程度的偏执和简单化。比如现代技术一路发展，使人对能量的支配力不断增强，但人们憧憬的“物质财富的充分涌流”还没有到来，物种就在迅速消失，生态环境面临崩溃；人对生命秘密的执着探索日益接近成功，将同时带来伦理灾难的阴影也日渐浓重。城市在无限制地延展、拔高、复杂化，人们竟不能判定城市这种生活方式是不是适合人类。市场机制无孔不入，民主管理不断增加，但人对自己的本性了解得充分吗？人与人之间的关系就这么简单吗？伟大的艺术还会不断地诞生吗？在这些方面，他们希望在还没有义无反顾地走进这条道路的各非西方社会重新发现西方社会发展中作为代价就不经意地遗失了的价值。

　　准确地说，“后现代”还说不上一种明确的发展，而不过是某种踌躇、瞻顾或磋砣。美国社会学家丹尼尔•贝尔把这种“两间状态”的感觉表达得相当细致。他说：“我们……处于一种巨大的历史变革之中，旧的社会关系（由财产决定的）、现有的权力的结构（集中于少数权贵集团）、以及资产阶级的文化（其基础是克制和延迟满足的思想）都正在迅速消蚀。动荡的根源来自科学和技术方面，也还有文化方面。……这种新的社会形式究竟会象个什么样子，现在还不完全清楚。……‘后’这个缀语，是要说生活于间隙时期的感觉。”他说：“后现代时期或者后现代社会不是一个定义，而只是一个问题。”（《后工业社会的来临》，商务印书馆1984年中译本，第47、62页）美国的人类学家马尔库斯与费彻尔说当前的人类学处于一个“实验时代”，并说：“实验时代具有折衷、脱离权威规范而进行观念游戏等特点，它提倡展示与反省，对于在实践中的事物采用开放的态度，对于研究方向的不确定性和不完善性采取宽容的态度。在这样一个时代，我们承担着一种风险，即，我们既可能拥有巨大的潜能，也可能因走进死胡同而无能为力。在本质上，我们处在两个时期之间的一个短暂的过渡阶段”（《作为文化批评的人类学》，三联书店1998年中译本，第11页）。上述两种说法极为近似。

　　这些话里我们听得出的是西方学者特有的焦虑和紧迫感而不是破罐破摔或庄子式的逍遥。这些话里也没有对现代哲学的彻底否定，西方思想中一些深刻的内容依然被保留下来并要求进一步的思考。比如“艺术”就的确是个非常“文明”、甚至相当“现代”的概念，常常用以指称专门艺术家及其个性化的创作，这样的艺术作品是拒绝模仿或复制的。在这个意义上，许多非西方的小型社会是没有艺术只有“前艺术”（pre-art）的。然而讨论所谓“前艺术”既可以是讨论一些有传统社会功能因而有某种原始宗教含义、在集体约定中诞生（创作）而能指比较粗糙的符号化产物、道具的诞生问题，也可能是讨论人的“创造性”或人的本真的“存在”与“理解”、“解释”等问题。换句话说所谓前艺术是指艺术或艺术作品中的“艺术性”（artness），使艺术成为艺术的那种属性。在这个意义上，前艺术也是“元艺术”（meta-art）。因此我们可以看到，当海德格讨论艺术与人的存在的关系时，就不必一定要扯出波利尼西亚人、毛利人或那伐鹤人、爱斯基摩人的艺术作品，而只要提及凡高的《农鞋》、黑森林阳面山坡的小木屋等就足以说明人的栖居与建造本性。反过来对我们来说，现代的各种艺术理论依然可以作为我们研究民族艺术的理论参照（只要不迷信）。

　　其次，到现在“后现代”也不是毫无正面建树的，一些新的哲学理论已经获得了相当的共识和构建，正尝试为新的人类学实践提供理论基础。比如马尔库斯与费彻尔的《作为文化批评的人类学》一书就介绍了在现象学、解释学基础上发展出来的解释人类学的各种尝试。“后现代”社会也已获得了其它一些学科的规定。

　　再者，由于进化论的尺度被放弃了，民族学、人类学变得与社会学非常接近，民族学研究的无非是当代某些小型社会（甚至一些城市里的种族关系问题）。而且由于这些小型社会的经济通常不够发达，所以民族学非常关注这些小型社会的“发展”问题，而且在发展过程中，它们必然与其它民族进行交往，往往是在全球化背景下进行的，因此重要的问题更多是在“文化间”（inter-cultural）。

“后现代”理论之于民族艺术研究：

　　上面我们谈到西方民族学的一些“后现代”感受，那么它对中国学者来说有什么意义呢？

　　我以为这首先意味着一个更易于交流的时代或时期。假如西方人盛气凌人，摆出一副教师爷的架式，对话肯定是难以进行的。现在好了，他们不那么自信了，愿意多听并生怕自己听不懂了，我们也不再被当作孩子或学生了，交流的气氛当然会好得多。所谓“本土化”就是要求当地的民族学研究者成为主体，对我们身边的事我们最有发言权，而且西方人希望在我们这里获得对他们文化的参照和反省，我们的文化也是主位的。同时我们要求自己的社会根据我们的利益和自主的理解去发展、转型，我们的研究不是纯认知的，而是实践着的。这一点别人也是可以承认的。

　　但是另一方面，我们的问题并没有解决，我们切不可沾沾自喜，我们并没有因此变成人家的老师。现在是人家对自己的工作获得了更多的自我意识，提出了更高的要求，他们的理论发展了，我们在对那样一种异文化的理解差距更大了。我们应该注意马尔库斯与费彻尔所说的：“解释人类学同时在两个层面上操作：它既从内部提供有关异文化的解说，又反映这种解说的认识论基础。”（《作为文化批评的人类学》，第48页）我们对本土文化的研究也是一种文化提升的过程，也需要在对异文化的深入了解中完成；我们的民族学研究与西方的研究具有互主体性（inter-subjectivity），对于人类认识的发展，我们与西方同行处于竞争关系当中。这与市场的情形相类似：良好的市场环境对交易双方都是有益的，也易于交易达成，但越是规范的市场就越有利于强势企业。在双赢局面中，各自获利的份额是不同的。在哲学和认识论方面的欠缺会使我们在研究及研究成果的利用上处于劣势。

　　总之，我们的研究既不是猎奇，也不是进行“纯客观”的“描述”，而是要在与异文化的互动、对话中带动当地社会尤其是当地文化的发展，争得其应有的权利与利益，也为全球伦理的确立贡献某些独特的视野，要构建我们自己的学术理论与哲学人类学。

二、全球化给民族学研究带来的新课题

　　我们还没有完成现代化的任务，但全球化已使我们真切而独特地体验到“后现代状态”。应对“后现代”也成了我们的一种命运。而经济全球化本身就是“后现代”社会的一个组成部分。那么它是如何向民族学或民族艺术研究提出了新的课题的呢？

具体的全球化：知识经济与文化产业

　　全球化是近年世界经济发展的一个日益明显的趋势，但其根源的确是植于现代资本主义文明中的。在现代化进程中，各民族独立发展的历史进入了世界历史的阶段；“世界”这个词语才获得了现代的含义。在一定意义上说，人类学、民族学的研究虽与帝国主义殖民过程有一定区别，但也确实是与这种全球化的早期进程同时起步的，而今天它的“后现代”化则是与整个西方社会“后现代”发展相关的。在各种“后现代”思潮的下面更容易被把握住的是“后现代”社会的发展。

　　从经济特征上说，“后现代社会”又被人称为“后工业社会”或“晚期资本主义”等，意思是说，现在的社会已经与以前所说的现代社会不同，甚至有某些质的不同了。丹尼尔•贝尔曾描述了“后工业社会”与“工业社会”或“现代社会”不同的五个方面：“⒈经济方面：从产品生产经济转变为服务性经济；⒉职业分布：专业与技术人员阶级处于主导地位；⒊中轴原理：理论知识处于中心地位，它是社会革新与制定政策的源泉；⒋未来的方向：控制技术发展，对技术进行鉴定；⒌制定决策：创造新的‘智能技术’。”（《后工业社会的来临》，商务印书馆1984年中译本，第20—42页等处）。这里经济面上的特征可以说是讲到了，但还不易理解，而文化面上的特征则基本没有被表述出来。未来学家托夫勒讲“第三次浪潮”，从工具层面刻划工业社会的几次重大变革。而值得注意的是他最近到中国来，将第三次浪潮的内容说成是“知识经济”而不简单地是“计算机技术”了。知识经济也是对后现代或后工业社会的一种正面定义。

　　信息技术或叫数码技术的迅猛发展的确大大改变了整个资本主义社会的产业结构，在OECD成员国，知识经济在其GDP中所占的比重大都超过60%，最高的可达75%以上。但是，仅仅从高新技术的层面去理解西方经济乃至整个社会的发展是不够的。其一，与工业技术发展相伴随，西方的商业制度也在发展。其二，与高技术相伴随，高文化的内容也出现在高新技术产品中；文化产业与信息产业互为表里，成为支撑新经济的两个朝阳产业。例如在美国，其消费类视听技术文化产品的出口额已经超过航空航天业的出口额，成为其第一大出口产品。

　　工业革命与相应的技术曾经极大地扩张了人类经济生活的生产环节，并引起了技术输出和工业资本的国际扩张，导致了社会分配的严重不公。然而，当工业产品，尤其是有较多高科技含量的工业产品必然地逐渐下游化，最终成为日用消费品时，整个经济行为的消费环节也扩张了，并逐渐与生产环节相平衡，丰裕社会就到来了。这时，市场原则就开始调节企业原则与技术原则，古老的商业行为中蕴含的伦理规则发挥作用，对私有制进行着有效的制衡。于是整个生产及产品、服务当中的人性化趋势出现了，产品的人性化设计成了最重要的竞争因素；与此同时，居民消费的“脱物化”倾向出现了，文化消费所占比重日益增加，旅游成为时尚，媒体和各种文化产业随之迅速扩张。以前马克思曾说工业将教育的因素带给无产阶级，现在我们进一步看到，产业的发展还将全部人文的因素带给包括工人阶级在内的整个市民社会。这就是说，在现代社会、现代经济发展的过程中，文化产业的兴起，文化消费的膨胀是工业化进程之后的一个必然趋势，是现代社会合乎逻辑的发展方向。“后现代”思潮包括法兰克福学派对文化产业的批判都是对这种社会变化趋势的反思。

　　工业社会的这种发展是在全球化过程中进行的。我们不仅看到西方国家工业结构的不断调整和技术进步、产业升级，也看到他们不断地将淘汰下来的技术、产业向后发国家、发展中国家转移，他们乐于用自己的上游市场和发展中国家尤其是像中国这样的大国的巨大下游市场（最终消费品）相交换，或者说用其昨天的技术换取你明天的市场，以掌握竞争的主动权，获得更大利益。

　　全球化过程也给后发国家带来发展道路的新的选择。诚然，一个国家的经济发展有一些客观条件限制和阶段要求，某些次序也许是不可变换的，但当发达国家成熟的文化消费市场和旺盛的消费需求也向发展中国家的产品、服务开放的情况下，发展中国家就面临着实现跨越式发展的机遇。中国加入WTO是我们的一个主动选择。这就预示着我们成功的发展策略必然不仅是亦步亦趋的“赶超式”，而且会在一定程度上成为“跨越式”。尽管工业化的进程没有走完，仍然要利用国际资本、技术和市场，以很大的力量优先发展“知识经济”和文化产业；尽管我们改革的微观层面即国有企业的转制并没有完成，但我们必须以更主要的精力优先考虑宏观方面的问题，即构建一个法制化的、高度规范的市场。这才是我们的特殊国情，是我们所感受到的“后现代”，也是我们的主体式发展道路。我们的旅游业不是已经有了长足的发展吗？我们的旅游市场不是已经在大力整顿之中吗？事实上，我们全部的文化产业已经位于高速增长的出发位置。

　　值得注意的是，文化作为消费资源有一种独特的属性，即其内容只能被传播，而可能根本不像物质产品那样真正被“消费”掉，它是可以反复由不同的人消费的。另一方面，文化消费品也像艺术作品一样，拒绝重复、雷同，要求多样化和创新。这样我们才可以理解，经济一体化与文化多样性甚至多元化的要求竟然是同一个进程中的不同侧面。经济全球化也要求人类学、民族学的发展，要求他们变更自己的理论基础，将“本土化”和“培养文化的丰饶性”作为学科的目标。

民族艺术研究应对全球化的一项新课题

　　我认为，这个全球化进程、国际经济发展的最新趋势、以及中国现代化发展的跨越式道路为国内的民族学和民族艺术研究提出了一个新的课题，也赋予它种种新的机遇。我们本土化或说主体化的民族学因此完全有理由成为发展人类学或民族经济学研究。我们要将民族艺术作为特定地域文化的符号及释义系统看待，将民族艺术当成有待解释性展开和商业开发的、文化产业的创新资源看待。在这个方面，陈庆德等所著《发展人类学引论》（云南大学出版社2001年版）的出版是有前导性意义的。

　　更具体地说，我们应该注意研究民族地区文化产业发展的问题。通过对民族学“后现代”理论的了解，摆脱掉各种传统的人类学理论的束缚，我们会清晰地看到各民族区域发展和民族艺术实践的现状，看到它们面对现代化进程的发展前景，看到由于观念上的差异而在实践中可能出现的不同发展模式：可持续的与不可持续的。我们也可能进行各种主动的参与，促使各个少数民族从当地条件出发，努力发掘自身的文化艺术资源，争取尽可能多地以这种最少污染、最少耗费能源、而且本身并不消耗的资源，实现当地经济的跨越式增长，完成当地社会的现代化转型。事实上，全球化进程中文化多样性的消失在一定意义上正是指后发地区文化的消亡；而这正是当地经济制度落后、市场竞争力低的必然结果。因此抓住市场全球化机遇，优先发展文化产业，使民族艺术这种历史遗产变成文化资源，变成各种各样的文化产品，就不仅可能实现后发地区经济的跨越式发展，而且首先就会提高其文化的活力与影响力。

　　应该说，现代化本身并不是完美无缺的，许多弊病已经在西方社会实现现代化的过程中暴露出来了，这不仅使西方学者刻意到欠发达地区进行调查，以寻求解决的办法，尤其使后发国家与地区获得一种预防的可能。但是，这种可能如果能变成现实，一定会与其知识分子的工作，尤其是当地民族学家们的努力相关。有时，“后发”本身也会给当地政府造成巨大的压力，甚至迫使其采取短期行为，更何况，前现代社会本身也有不可持续的经济模式。在中国，农业经济的最后发展及工业化的初期进程已经耗尽了它的森林、矿产和水资源，已经将其自然景观搞得面目全非，且破坏的速度与程度大大高于发达国家。所以本土化民族学研究的这一课题也会面临很大的困难，需要选择恰当的工作方式。

三、民族艺术资源产业化开发的一般程序

　　关注并参与民族地区的文化产业发展既不等于说学术研究已经全部变成商业活动，也不等于说全部民族地区文化产业发展工作全部由民族学或民族艺术研究机构承担起来。以产业政策刺激地方文化产业发展是政府的责任，产业组织的建立和经营是商家的事，但学术机构在其间的确有发挥作用的可能。西方国家在面对知识经济时提出了“国家创新体系”的应对措施，其中很重要的一条就是产学研相结合，还有一些发达国家谈到产官学相结合的问题。这就是说，在企业、政府和学术教育机构之间有一个交叉地带。既然是这样，我们就应该关注一下文化资源产业化开发的一般性程序，以更自觉地做好这方面的工作。

主体性的民族艺术研究与当地文化资源开发

　　民族学的“后现代”趋势表现出一系列的“矛盾”状态，对于我们来说也不例外。西方人说的本土化、边缘化，正好造成我们的主体化；放弃“宏大叙事”正好是要求我们探索有当地特色的发展道路；以前我们总是在为人家的宏大理论寻找极其个别的事例，现在我们则要调动自身的全部细节或丰富性既实现自身的转型，同时又要能从中发现克服西方现代化弊病的文化特性。在这种情况下，我们就不是简单地做各种民族文化的样本，而是直接面对民族地区发展的现实。

　　这时我们所关心的民族艺术也不再是原始文化的陈迹，而是人类各种普遍价值的独特表现方式。从经济发展相对滞后的现实而言，各少数民族的艺术中肯定有与自然更亲近的表达和对天意的敬畏；有对质朴的人际关系和相对俭朴的生活的讴歌；有对各种历史苦难的咀嚼和升华；对种种成功的欣喜与庆幸。问题是世界各个民族对同样事物所做出的情感表达形式完全不同，现在，抽绎出其中的共同性（宏大叙事）是不够的，发掘其细微的差异才更重要。而这样做也正是振兴民族地区文化产业，让民族艺术作为资源促进当地经济增长的需要。

　　进一步说，文化产业的发展也有一个可持续还是不可持续的问题。简单地说，可持续的文化产业发展模式应该是保护文化资源、开掘文化含义、创新文化表现形式；而不可持续的方式则是直接将文化资源尤其是它的载体囫囵地、一次性地出售掉，并被不可逆地消费掉。因为民族文化形态资源化只能是在市场化、产品化的过程中实现的。产业自身的弱小很可能导致对文化资源视而不见，导致资源的浪费和破坏式开采，导致不可复得的资源的迅速流失或退化和原始资源或初级产品低价出让（丽江、张家界等地的旅游资源就面临这种危险）。文化产业是对创新能力有极高要求的产业，而这本来是小型社会或民族地区相对缺乏的。因此民族地区的民族学家和民族艺术研究者有责任主动、及早介入当地文化产业的建立工作，深度参与民族文化资源的调查与评估，甚至直接投入示范性文化产品的开发过程。

　　即使在西方的大学，人类学家、民族学家也抱怨经费的不足，感叹这个学科的没落，但他们还是敏锐地看到这个学科的工作“拥有更大的媒介掌握权”（G. E. 马尔库斯与M. J. 费彻尔：《作为文化批评的人类学》，第42页），而媒体正是当代文化产业的主角，传播则是文化产业的基本功能。既然如此，这个学科就应该是很有发展前景的。事实上，除了大学里的教职不是很充分外，人类学民族学毕业生就业形势还是看好的。所以我们不妨以媒体传播为目标，试着描述一下民族艺术资源化和产业化开发的一些基本程序。

编码：简单的与复杂的

　　要让媒体传播，首先就要“编码”。我把“编码”视为这个程序的基本方式和环节。“编码”并不神秘，最简单的编码很像以前我们所说的“记录”，但记录是以文字和印刷技术为基础的，而编码是数字技术时代的术语。

　　编码可以分为初始编码和再编码。初始编码也可以称作简单编码或原始编码。它的基本要求就是将各种民族艺术实践活动和产品以各种方式记录下来、固定下来或叫数据化。这种编码的成品可以是前数字技术形式的，如印刷品或录音录像带。其间的关键是你要让它们最终得以出版，取得明确的知识产权。我们知道，民族艺术通常说属于民间艺术，常常是集体创作、集体表象，而且随时在发生变化，这种产品一般无法取得知识产权。当然这里说的编码也意味着你必须给它们某些基本的分类序列，而它的前提是资源调查。

　　再编码也称复杂编码或二次编码，它是在初始编码基础上进行的。最简单的再编码只是组合编码，它使数据获得多媒体、多维度的编排，便于进行数字传输。这种编码也可以说是一种技术化编码。

　　第二种复杂编码是个性化编码。这时民族民间艺术经过专家的整理和再创作，成为现代意义上的文学艺术。马尔库斯和费彻尔将这样的文体或叙事方式看成是人类学写作和记录、发表的标准手法之一，称作“艺术文体”或“美学文体”。人类学家之所以要使用这种艺术文体如小说、摄影等是因为他们希望更精确地传达他们耳闻目睹的民族艺术形式如音乐、舞蹈或各种准宗教仪式（参见《作为文化批评的人类学》，第49、87、96等页）。民族学家对民族艺术进行了再创造，使之成为一种更精致的、升华了的表达。其实我们都会记得雷振邦先生创作的那些具有强烈鲜明民族音乐特色的电影插曲。艺术家借助电影这种大众媒介使少数民族的音乐得以传播、弘扬。

　　在特定情况下，民族学家或民族艺术研究者的工作也会有某些时代局限，但他们的工作却起到一种媒介的作用，他们使千百年来已经凝结在民族艺术中的情感再一次成为流行。比如“文革”时期在云南地区传唱的《阿波毛主席》、《火红的马樱花》等歌曲、当年个旧云锡公司宣传队的表演唱《坑道食堂》，其歌词内容现在显然已经“过时”，但其曲调中有着民族生活的深厚蕴含（可以想想彝族音乐海菜腔、山药腔的曲调），并且在音乐处理上得到了提炼，更何况在词和曲当中，曲的真实性要更强。因而就是到今天，我们还应该考虑如何可以使这些苦难生活酿制出的心曲得以传诵（如像在“世博园”的歌舞晚会表演中那样）。

　　我们说的个性化编码不仅包括各类文学艺术方式，也包括设计与各类大型文化活动策划等。比如大理白族地区的大理石工艺品，缺少的是设计和新品种开发，仅仅是瓶瓶罐罐、镇纸屏风其中的文化含量就非常低，式样变化也很少，市场很快就饱和。因而需要有专门家加入进去，对各种民族工艺品进行解释学所说的“意义扩充”，甚至在一定意义上也可以将现代工业发展带来的某些技术趣味或传统汉文化的文人趣味代入进去，使它们得到进一步美化。在这种情况下，民族艺术或艺术传统是作为一个要素或一种声音加入到一场新的对话当中的，“后现代”所谓的“拼接”等应该指的是这种情况。这未必是显示一种玩世不恭，而是强调文化之间的暂时不可通约、强调不同文化之间有认识论或理解上的鸿沟。所谓“多元文化”的说法历来有争议，多元不同于多样性、丰富性，但“后现代”所说的多元应该是指暂时的、对话开始时的状态，表示了一种无条件的“接受”或“宽容”。这样对话才能深入。我们说“后现代”不是一场革命，而是强调历史和文化之间的对话，这里也可略见一斑。

　　第三种复杂编码可以说是结构性编码。这是真正的学术性研究工作。民族文化艺术现在要经过理论分析、价值评估，变得更可以理解，或者是被作为反思原有学术范式的对照物。这时的结构从结果上看应该也是解构（de-structure），比较研究或者是引入了一种元语言，或者是生成了一种元语言，从而将源民族文化艺术素材彻底地解析了、打碎了，同时也将其中的价值内含普遍化了，整合进一个新的“整体”。这个新整体既是价值论的，也是认识论的，尤其还可能从中提炼出可供选择的“生活方式”、“存在方式”、“理解与体验方式”的建议。当然，这种编码的基础在于有力度的思想。在一定意义上说，研究就是“解剖”是“打碎”，但好的研究是在打碎旧的符号能指固定甚至僵化了的结构的同时释放出其中禁锢着的丰富内容，并造成整个能指系统的功能性升级和所指意义解释中的清晰。这种模式不仅适用于东西方文明交往之间，尤其适用于我们中华民族内部各民族的文化研究之间。

　　由于所有这些编码的目的是经过大众媒介完成传播和文化创新，所以市场编码的程序无法回避。市场编码是对于文化产品的实际含量根据消费能力、消费习惯或消费心理以及市场有效需求的状况进行的单元切分，比如一集电视连续剧通常可以有半小时到一小时的长度，一部电影可以有一个半小时到两个小时的长度，而电子游戏厅的计费单位通常是小时等。简单地说，我们的产品必须适销对路，你不能希望每个消费者都会一下子购买你的全部产品。有时这种切分不是实物数量上的，而是时间的，例如一次艺术展览，你并没有出售珍贵且价格高昂的展品，而只是出售了一段目睹展品的时间。旅游景点所提供给消费者的大多是这类产品。

三种复杂编码的相互关系

　　上述三种复杂编码可以混合进行，甚至在很多场合下就是混合进行的，尤其在创新的要求下混合编码是一种常态。但这种区分不仅是为着说明的方便，而且也有利于进一步的讨论。

　　美国学者戴安娜•克兰（Diana Crane）将传播媒体分为三类，即全国性核心媒体，包括重要报纸和影视；边缘媒体，包括书刊、广播录像等；以及都市文化，包括音乐会、展览、博览会、戏剧表演等（参见《文化产业：媒体与都市文化》，译林出版社2001年中译本，第7页。这三类媒体的名称是否合适姑且不论）。这本1992年出版的图书似乎还没有考虑网络的风行，而具体媒体的分布也主要反映了美国的情况，比如电影在中国恐怕只能属于边缘媒体而不是核心媒体。但她的这个分类还有一个很大的优点，即她是根据不同受众类型区分各种媒体的：核心媒体的受众是“异质性的”，即所谓没有城乡、工农和阶层差异的大众传媒对象；边缘媒体的受众是以生活方式的近似划分的，具有地方性的特点；都市文化的受众是按阶层划分，甚至是有圈子、相互相识的。这就使我们意识到，我们所说的三类复杂编码刚好可以与她的三类媒体相对应：在简单编码基础上的技术性组合编码产品对应于核心媒体；个性化编码产品对应于边缘媒体；而结构性编码产品则针对都市文化。这样我们的研究也就可以是有层次的、分阶段的，可以在与市场尤其是媒体的互动过程中滚动实施，逐步展开。

　　在某种意义上说，我们似乎在提倡学术研究与市场的结合，而学术与文化发展和市场化、商业化或产业化在国内依然受到质疑，似乎市场化必然导致利益驱动、学术的浮躁和腐败。我以为这种看法未必全面。既然说市场与学术可以互动，那么就要看谁能影响谁，文化市场化与市场文化化是同一个过程的两个方面，而且尤其我们应该看到，市场内部就可能存在一种人文取向。记得马克思就有过商品是天生的平等派的说法。如果是这样，我们还可以再看看克兰的分析。克兰发现，“新思想和新形象往往始自于核心领域之外的边缘和地方领域，其中少数会被核心领域吸收。在核心领域的边界，存在高度的‘喧哗声’，这是大量个体和组织争相进入核心领域的活动的集中体现。”（《文化产业：媒体与都市文化》，第11页）而在相对精英倾向比较强的都市文化中，最容易产生文化创新（参见同上书第6章）。这就是说，由于有媒体及其受众的分类或分层，市场中的文化创新仍然可能存在并逐步影响整个社会。更何况，我们决不是说，整个的文化研究或艺术创造都只能在市场中发展，超市场的机制与艺术、学术氛围在任何社会都是存在的。市场只是工作的一个新的、可资利用的环节，而作为研究者与纯粹的商家也不一样，他们要多一层观照。我相信，民族学家们很容易看到我们讲的种种编码与他们原来的工作方式区别并不是很大，无非是思维中增加了一个层次。从云南民族学和艺术研究的角度说，民族艺术应该说是一种地方性的文化，它有一定的活力，但一是不够大众化，二是不够精致化，现在却正可以向这两个方向做出努力。可以说，在全球化和中国社会进一步改革开放、融入国际社会的大环境中，它的发展前景是很好的。

学科研究方式的转变：从单纯保存到文化创新

　　我们还应该强调，云南民族艺术资源化的工作只能是在产品化和市场化的过程中实现，在创新的过程中获得独立的知识产权和学术动力，因为文化资源在很多情况下仅仅是一个眼光问题。你看到了，去做了并取得成功，它的素材就资源化了。而在最初的编码过程中，也许资源与创新产品的区别并不大，经济成功也不大，但持久地做下去，情况就会大不一样。例如一些民间音乐或民歌素材像云南人民广播电台录制中心制作、长春电影制片厂音像出版社出版的一盒《云南风》磁带中的《姑娘戴花》、《花鞋掉在河中间》、《不要媒人也成亲》等歌曲，仅仅是经过西洋乐器伴奏或是与通俗音乐手法相结合，并未经过更多个性化编码，但一些基本的创新原则还是运用得很好的。

    首先，这些新的民族艺术研究成果势必会是艺术（外在）形式上碎片拼接与（价值）内容上普遍化相结合的，传统民族音乐的曲调和西洋乐器伴奏音响拼在一起，内容上是最朴实的青年男女爱情。这种作品和迪斯尼的动画片一样，不仅孩子喜欢，他们的家长也喜欢；不仅年轻人喜欢，老年人也会喜欢。另外，从内容的选择上说，这些音乐作品既突出了民族特色，因而具有了竞争的比较优势，同时也艺术地再现了朴素的自然生活场景，从而具有了与西方现代城市工业文明相区别的对照的比较优势。

　　有的研究者可能会觉得这种研究对象似乎与以前的对象很不同，那时是千方百计找那种“古老的”、“神秘的”、说起来就令人好奇的，其实这就是猎奇，甚至是追求荒诞离奇，而今天的人类学就是当代的社会学。这时的云南民族艺术研究与当代中国文学艺术或社会学研究没有什么不同。比如我们可以想想前些年作家张贤亮在小说《绿化树》中对主人公章永磷屋里那本《资本论》的描写：这样一本关于资本主义经济制度的经典著作放在被放逐到西部监督劳改、连温饱都没有保障的“右派分子”的屋里不像是一个神话吗？人们可能会觉得，如果这不是一本小说，那么就是很好的人类学案例。其实即使它是文学作品，也完全是一个人类学案例。它没有记载20世纪中期中国社会的一种特定文化与社会现象吗？对于我们的民族学家来说，关键问题是这样的创新如何可以在市场环境中持续地进行。

　　有人会觉得，像《远方的客人请你留下来》或《云岭写生》、《瑶族舞曲》这样的作品已经经过了专门家的太多加工和“拔高”，似乎不再是原汁原味的民族学资料了，民族学要搜集、保存“田野”里原模原样的艺术样本。其实这是一个涉及到民族学或民族艺术研究方式转变的问题，我们愿以对这个问题的思考结束全文。

　　我们固然也注意历史资料的收集，注意这些史料、文物的保存，但是我们不能因为强调历史样态的保存而让一个民族的社会生活停滞下来，反之我们强调，正是在不断的历史变化当中，某些被作为经验、情感、知识和规范等积累的典型符号才被从生活中抽取出来作为参照放在现实的旁边。问题是保存的目的正是展示和传播，而在前工业社会，所有这类艺术或文化的保存都被垄断了，被严格地限制在一个非常小的范围之内；而现代或者后现代社会造成了所有社会成员的文化需求和文化权利意识的觉醒。历史遗存和原创艺术作品的奇缺和大众的消费欲望为文化产业打开了巨大的市场空间。让被保存的成为被充分展示的，这就是文化产业的口号。在这样的背景下我们就可以理解保存与开发利用的关系了。现在许多文物部门包括民族学研究部门不断抱怨保护经费的不足，其实文化产业即使为了本行业的持续发展，也会竭力保护各种文化资源，问题是这样做的前提是产权的明晰。可以庆幸的是，在民族艺术研究领域，各种田野调查得来的资料，与文物部门挖掘出的历史文物相比，产权问题更容易解决，反之在观念上明确保存和创新、经营的相互关系才是更重要的。文化资源是需要保护的，但资源不直接等于产品，而文化资源的保护与它的永续利用恰好是最容易做到的。反过来说，只是在研究不断深化，解释不断丰富的情况下，原先符号系统的原始形态才是更需要原样保存和维持不变的。这样理解问题，我们就会懂得如何与传统民族学的工作即单纯的保存相对接。

　　在结束整个问题讨论之前，我愿再一次推荐各位同好读一读陈庆德等著《发展人类学理论》一书第14章援引的两个人类学案例：维柯斯计划与福克斯计划。我想，在云南民族艺术研究中也应有类似的成功案例产生。人文科学的研究者不仅是知识的传递和充实者，也应该是社会发展的探索者、实践者。我们也已经看到，云南有学者正着手开发当地文化资源，并首先将在6个少数民族聚居的县市进行试点（见王亚南执笔：“云南文化产业现状及前景分析”，《2001-2002年：中国文化产业发展报告》，社会科学文献出版社2002年2月第1版，第230-245页）。付诸实践的消息总是比理论更让人振奋，我们愿意祝愿类似的项目早日取得丰硕的成果！