游牧文化影响下中国文学在元代的历史变迁

 
扎拉嘎(中国社会科学院民族文学研究所研究员)  
 
 

一

　　元代是一个由蒙古族建立的多民族国家。元代不仅在确立中国版图方面做出巨大贡献，而且在促进中国各民族文化交流方面做出巨大贡献。元代涌现出一大批用汉文创作的少数民族作家。他们初入中原，在接受汉族文化影响的同时，写出有本民族文化特点和审美色彩的文学作品，极大地丰富了元代文学，乃至整个中国古代文学。元代在蒙古游牧文化影响之下，中原封建传统观念受到前所未有的冲击，从而造成文学创作的相对自由氛围。元代一批曲作家，适应接受群体的结构变化，进行杂剧和散曲创作，与大批优秀演员的演出活动结合在一起，使杂剧这一新的艺术形式得到空前繁荣。这些，促成中国古代文学结构，由过去雅文学为主体，转向俗文学为主体的历史性变迁。

　　文学总是在创作群体与接受群体相互作用中发展的。一个时代的文学结构，也总是与该时代的接受群体结构相对应的。文学的发展不仅表现为作品的相互影响，而且表现为创作群体与接受群体的相互影响。从既注重作品之间的相互影响，又注重文学创作群体与接受群体之间互动作用的角度考察，不同民族之间的文学影响关系，可以分为两种基本类型。即：其一，以作品传播为中心的影响关系。如近代汉族文学作品大量流传到蒙古族中，促进一些蒙古文人仿效，推动蒙古文学的历史变迁；其二，以接受群体为中心的影响关系。如本文要讨论的元代蒙古族入主中原后，作为接受群体新成员，从审美需求和审美选择角度引起中国文学在元代的历史变迁。这就是说，关于不同民族之间文学相互影响的研究，不能仅仅局限于作品之间，或者作家之间的互动关系，还应该包括一个不容忽视的方面，即一个民族的文学接受群体，如何影响另一个民族的文学创作群体。特别是在一个多民族国家内，不同民族的文学接受群体交织在一起，构成接受群体结构新组合的时候，接受群体对文学发展的作用就更加复杂和突出。这是讨论蒙古游牧文化在元代如何影响中原文学产的理论出发点。

　　任何事物都是在一定的时空中发展的。从时间角度考察，人类文学发展，在阶段上首先表现为从口头文学向书面文学的转化。从空间角度考察，人类文学结构，在形态上也首先表现为口头文学与书面文学的不同。前者可以认为是关于文学的某种时间定位，后者可以认为是关于文学的某种空间划分。在文字产生之前，人类的文学创作和传播，均采取口头形式。书面文学是在文字产生之后才产生和发展起来的。当然，这不是说，书面文学产生后，口头文学就不存在了。事实上，在书面文学产生后，口头文学不仅一直存在，而且还有一个书面文学和口头文学，谁在文学总体结构中占主体地位的问题。只有书面文学发展到一定阶段时，它才能够成为文学总体结构中的主体。中国古代文学发展，同样遵循了人类文学发展的这一般性规律。（1）

　　大约在夏商时代，中国已经产生了文字。大约在周秦时代，中国文学结构已经从早期的口头创作为主体，转化到书面创作为主体的阶段。但是，这不是说在周秦之后，中国文学不再有阶段性的区别和结构上的变化。事实上，在考察周秦之后的中国古代文学结构时，又会发现同是书面创作为主体，前期与后期之间却有巨大差别。这差别，在时间跨越方面，便突出表现为元代之前与元代之后的不同。

　　比较元代之前和元代之后的中国古代文学，如果给予概括性总结，可以说其主要的标志性的差别，乃是在文学总体结构中，是雅文学为主体，还是俗文学为主体的问题。即：在元代之前，中国古代文学是雅文学为结构主体的时代。在元代之后，中国古代文学进入到俗文学为结构主体的时代。（2）郑振铎在《中国俗文学史》中，曾对中国古代文学结构，做过比较深入的探讨。他说：“何为‘俗文学’？‘俗文学’就是通俗的文学，就是民间的文学，也就是大众的文学。换一句话，所谓俗文学就是不登大雅之堂，不为学士大夫所重视，而流行于民间，成为大众所嗜好，所喜悦的东西。”又说：“中国的‘俗文学’，包括的范围很广，因为正统的文学的范围太狭小了，于是‘俗文学’的地盘便愈显其大。差不多除诗与散文之外，凡重要的文体，像小说、戏曲、变文、弹词之类，都要归到‘俗文学’的范围里去。”（3）郑振铎在这里，主要是从静态角度分析中国古代文学的结构。但是，纵观中国古代文学的动态结构，又很容易发现元代之前成为中国文学结构主体的，是郑振铎称为“正统的文学”的诗与散文，自元代开始，郑振铎称为“俗文学”的小说、戏曲、变文、弹词之类，才成为中国文学的结构主体。

　　在中国古代文学发展史上，元代文学所具有的特别重要意义，此前已经有人提出。还在二十世纪初，胡适在《吾国历史上的文学革命》这篇文章中，就曾经说：“总之，文学革命，至元代而登峰造极。其时，词也，曲也，剧本也，小说也，皆第一流之文学，而皆以俚语为之。其时吾国真可谓有一种‘活文学’出世。倘此革命潮流不遭明代八股之刧，不受明初七子诸文人复古之刧，则吾国之文学必已为俚语的文学，而吾国之语言早成为言文一致之语言，可无疑也。”（4）胡适所说元代文学“皆以俚语为之”，与本文中称元代文学是俗文学为主体的文学，内容大致是相同的。胡适所说元代文学在中国文学史上，属于文学革命“登峰造极”的时代，也未尝不可以理解为，元代是中国古代文学结构发生历史变迁的时代。

　　从雅文学与俗文学的不同出发，比较元代前后的中国古代文学，可以发现在胡适强调的语言之通俗与否之外，还有其他一些重要的差别。

　　其一，“言志”“教化”和“明道”（5），构成了从《诗经》到先秦散文，从《楚辞》到汉赋，从唐诗到宋词，元代之前中国文学在内容方面的普遍追求。自元代开始，以往中国古代文学在内容方面的这个普遍追求，才终于从根本上被动摇了。元代之后的中国古代文学，也不乏“言志” “教化”和“明道”的内容，但“俗乐”与“闲情”的价值被突出出来。这是从元曲到明清小说，最为重要的品格。

　　其二，中国古代那些著名文学巨匠的社会地位，也是以元代为界限，形成鲜明的反差。元代之前的文学巨匠，多是为封建正统观念所容纳的人物。如屈原、宋玉、司马迁、李白、杜甫、白居易、韩愈、柳宗元、陶渊明、苏轼、陆游、辛弃疾等等。他们的作品得到官方承认，他们的生平事迹被收入到正史内。元代之后的文学巨匠们多半是不能为封建正统观念所接受的人物。如关汉卿、王实甫、施耐庵、罗贯中、冯梦龙、凌濛初、兰陵笑笑生、吴承恩、蒲松龄、吴敬梓、曹雪芹等等。他们的生平事迹，也很少被接纳到封建正史之内。他们创作的小说和戏曲作品，乃至他们本人，还常常受到封建道学家的攻击和诋毁。这个事实说明：元代之前的中国文学，就其结构主体而言是可以为封建社会所容纳的；元代之后的中国文学，就其结构主体而言已经走向封建社会的对立面。

　　其三，元代之前的中国文学，属于创作者与欣赏者尚未分离的文人自足性文学；元代之后的中国文学，属于创作者与欣赏者分离的社会消费性文学。在元代之前，文人写作面向的阅读对象大致也是文人。写作群体与接受群体，都是同一个文人圈子。元代之后，文学创作群体与文学接受群体之间，不再是一个等同的社会阶层。在元代，戏曲演出甚至还波及到农村。与唐诗、宋词相比，元曲在接受群体方面之扩大，是无法同日而语的。

　　其四，元代之前的文学以抒情为主，元代之后的文学以叙事为主。在元代和元代之后，中国出现了《西廂记》、《窦娥冤》、《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》、《牡丹亭》、《金瓶梅》、《今古奇观》、《桃花扇》、《长生殿》、《儒林外史》、《聊斋志异》和《红楼梦》等，这样一批戏曲和小说名著。它们在反映中国传统文化方面，在描写中国古代社会生活方面，在暴露与批判中国封建制度方面，在宣扬民主与个性解放方面，都是元代之前文学所根本不能比拟的。就这个意义而言，由雅文学为主体向俗文学为主体的结构转变，还标志着中国古代文学的最终走向成熟。（6）

　　其五，在元代之后，中国文学中出现了一大批具有长久生命力的人物形象。如《西厢记》中的崔莺莺、张生、红娘，《窦娥冤》中的窦娥，《三国志演义》中的诸葛亮、张飞、赵云、关羽、曹操、刘备，《水浒传》中的李逵、林冲、武松、宋江、吴用，《西游记》中的孙悟空、猪八戒、沙僧、唐僧，《牡丹亭》中的杜丽娘，《红楼梦》中的贾宝玉、林黛玉、薛宝钗等等。这样具有生命力的人物形象，在元代之前的中国文学中是不存在的。

　　当然，比较元代前后的中国古代文学，还可以有许多值得探讨的方面。但是，仅仅根据以上这几个方面，已经可以说明元代前后的中国古代文学，确实存在着历史阶段性的不同

二

　　蒙古文学在元代之前，结构上仍然处于民间文学为主体的阶段。这是蒙古文学在元代，无法从作品传播角度，给予中原汉族文学以巨大影响的原因。国学大师王国维曾经说：“元剧之结构诚为创见；然创之者实为汉人，而亦大用古剧之材料与古典之形式，不能谓之自外国输入也。”（7）在这里，王国维基本上否认了蒙古游牧文化从文学本身的意义上，对元代文学产生巨大影响的可能性。这显然是因为，已往关于文学影响的理解，还主要局限在作品传播的范围。既然，蒙古族在元代还没有自己的戏剧传统，既然元杂剧的戏剧形式都是中原早已经有的，那么再讨论蒙古游牧文化从文学本身意义上影响中原文学，就在理论上被封闭住了。也正是为了对这个似乎已经成为定论的课题，给予新的探讨，本文提出了一个新的理论思考角度，即：民族之间的文学影响，也可以不局限于作品传播的形式，而是发生在接受群体的结构变化中。

　　显然，探寻文学的发展，不能仅仅局限于“材料”、“形式”和“创见”者的角度。在历史上，许多伟大的文学结构变迁，从根源上考察，都不是局限在作品层面和创作群体内部，就可以讨论清楚的。欧洲的文艺复兴，中国的“五四”新文学运动，就是很好的例证。也许是出于类似的考虑，关于元代杂剧繁荣的原因，还在明代已经有人提出如下的疑问：“至元而始有杂剧，如今之所搬演者皆是。此窍由天地开辟以来，不知越几百千万年，俟夷狄主中华，而于是诸词人一时林立，始称作者之圣，呜呼异哉！”（8）在这里，发问者是明确提出了一个课题：元杂剧的繁荣固然不能离开王国维先生所说的那些古已有之的“材料”和“形式”，但是，仅仅有这些“材料”和“形式”，还不能揭示出杂剧为什么是在元代兴盛的原因。

　　与中国古代文学结构，可以划分为雅文学与俗文学两个不同部分相对应，中国古代文学接受群体结构，也可以划分为“雅”与“俗”两个不同部分。文学是为人们欣赏而创作的。无论是雅文学，还是俗文学，都离不开特定接受群体的存在。没有哪一种文学样式是没有自己接受群体的。同样，也没有哪一种文学接受群体，是没有自己文学欣赏样式的。但是，比较之下，接受群体对相对应的文学样式，具有更为重要的规范意义。某一个接受群体正在扩大或者缩小，预示着它对应的某种文学样式，正在扩大或者缩小。如果一种文学样式最终不再有接受群体，也就是说不再有欣赏的人，那么这一文学样式也就不再有生命力，应该归入“文学化石”之中了。提出接受群体在结构上，可以划分不同部分的意义在于，在文学总体结构中哪一种文学样式占更为重要地位，那么也就是说对应它的那一个接受群体，也必定在社会生活中占有更为重要的地位。

　　文学接受群体在影响文学的发展时，在许多时候是在接近于群体无意识的状态下发生的。某一接受群体，对应某一文学范畴，也是在长期的审美活动中形成的。接受群体的许多具体成员，也许不具有文学的理论准备。但是，这不是说接受群体影响文学发展，与文学理念无关。因为，在具体的审美要求中，事实上包含着该接受群体在漫长欣赏活动中形成的特定文学理念。中国古代“雅”与“俗”两种文学范畴和两个接受群体的对立，同样也可以理解为“雅”与“俗”两种文学理念的对立。

　　元代之前的蒙古文学，还处于口头文学为主的阶段。就易于接受者理解而言，口头文学与这里所说的俗文学，存在许多类同。郑振铎在《中国俗文学史》中，谈到俗文学的六个特质。其中，有许多也是口头文学的特征。例如“大众的”、“无名的集体的创作”、“口传的”、“新鲜的”等等。明人王骥德谈到元代杂剧和散曲时，也曾说它是“村俗戏本”，“可令不识字人口授而得”，（9）同样与口头文学比较接近。口头文学与俗文学之接近，很容易使入主中原前仍然处于口头文学阶段的蒙古族，在成为元代文学接受群体新成员时，加盟中原俗文学接受群体，支持和倡导俗文学。蒙古族是元代统治民族力。蒙古族加盟中原俗文学接受群体，这就改变了中原文学接受群体的原有结构，使以往非主体地位的俗文学接受群体上升到主体地位，最终造成中国古代文学由雅文学为主体，向俗文学为主体的结构变迁。

　　考察中国古代文学史又可以发现，宋代的俗文学以小说为结构主体，明代的俗文学也以小说为结构主体，元代的俗文学则以杂剧和散曲为结构主体。与杂剧相比较，小说在创作和欣赏活动中，是有更大优势的。郑振铎也认为，戏曲“是比小说更复杂，更难写的一个文体。”（10）但是，在宋代俗文学中占主体地位的小说，在元代被杂剧和散曲取代。这又是为什么呢？这个问题，同样也可以从文学的发展与接受群体的结构变化相适应的角度，给予合理的解释。

　　简要地说，小说是阅读性作品。它首先面向识字人的阅读活动。不识字的人，要欣赏小说，需要依靠识字的人为他阅读，或者说书人的说唱活动。在宋代，小说的繁荣就是以说书活动的繁荣为前提的。但是，阅读和说书活动，无法突破不同民族之间语言的障碍。不通汉语的人，不会因为有人代为阅读和说书人的说唱，就可以欣赏小说。在元代，特别是元代前期，多种民族语言的并存，是社会生活中的重要现象。来到中原的蒙古等北方少数民族成员，只要不通晓汉语，就会被摒弃在说书活动之外。这应该是伴随说书活动的小说创作，在元代没有能够继续其俗文学中主体地位的根本原因。

　　杂剧和散曲演出属于综合艺术。在杂剧演出活动中，舞蹈、歌曲和乐器伴奏等造型艺术和旋律艺术，在多民族语言环境下最容易获得生存和发展。（11）散曲演唱活动，也包含着观看演员的表情和动作，聆听演员歌唱和乐器伴奏等造型艺术和旋律艺术因素。单纯的造型艺术和旋律艺术，属于非会话语言艺术。欣赏单纯的造型艺术和旋律艺术，也不存在因民族不同产生的语言障碍。这使包含歌舞内容的杂剧和散曲演出活动，在元代这个特殊环境中，能够同时提供会话语言艺术和非会话语言艺术，这样两个既结合在一起，又可以适当分离的审美欣赏系统，同时满足接受群体中两部分成员的审美需求：中原汉族和通晓汉语的少数民族观众，是将两个系统合为一个系统，既欣赏属于会话语言系统的说话和唱词，也欣赏属于非会话语言系统的造型艺术和旋律艺术；还不通晓汉语的蒙古和其他北方少数民族观众，则主要欣赏属于非会话语言系统的造型艺术和旋律艺术。这就是说，杂剧和散曲演出活动，由于跨越会话语言艺术和非会话语言艺术两个审美系统，使它们在元代特殊环境下，具有了更为广泛的观众基础和审美边际效应。《乐记》曾说：“乐者为同，礼者为异。”所谓“乐者为同”也是说，“乐”有利于人们的相互沟通。究其原因，也是因为“乐”有一定程度上超越语言和文化隔阂的功能。杂剧和散曲在多民族环境下的这个优势，不仅小说不具备，以“说”故事为主的说书活动也不具备。

　　历史上，蒙古族是非常喜爱歌舞艺术的民族。《蒙古秘史》中，多次记载古代蒙古族，歌舞欢宴的情景。“蒙古人欢乐，跳跃，聚宴，快活。奉忽图剌后，在枝叶茂密蓬松如盖的树周围，一直跳跃到出现没肋的深沟，形成没膝的尘土。”由《蒙古秘史》的这节文字，可以想象当时的蒙古人，跳舞跳到何等忘我的程度。《蒙靼备录》“宴聚舞乐”条下，记载了蒙古帝国木华黎国王出师的情景：“国王出师亦以女乐随行。率十七八美女，极慧黠，多以十四絃等弹大官乐等曲，拍手为节，甚低。其舞甚异。”木华黎是以鞠躬尽瘁著称的人物。他出师还要女乐随行，说明蒙古族对乐曲和舞蹈之喜爱确实不同一般。

　　汤显祖《牡丹亭》戏曲第四十七句《围释》，有一段北朝番将来到南朝降将“溜金王”营寨的故事，是一个能说明问题的例证。番将先是要“兀该打剌”（马乳酒）喝，“约儿兀只”（烧羊肉）吃。在他“锁陀八，锁陀八”（醉了）之后，便要压寨“娘娘”给“倒喇，倒喇”（唱个曲儿）。“娘娘”按要求“倒喇，倒喇”后，番将又要“娘娘”为他“孛知，孛只”（舞一回），于是“娘娘”又舞一回（12）。在剧中，“娘娘”是内地人，番将是北朝人。他们之间讲话，需要翻译。但是，番将听“娘娘”唱歌，看“娘娘”跳舞，是不需要翻译的，番将欣赏时也是很有兴致的。这说明歌曲和舞蹈这类旋律艺术和造型艺术，以及包含歌曲和舞蹈的杂剧和散曲艺术，在元代确实具有可以在一定程度上超越语言障碍，适应多民族接受群体新结构的优势。这还说明，元代蒙古等北方少数民族，对中原歌舞确实有不同寻常的喜爱。（13）

　　在文学发展史上，雅文学的主体地位被俗文学所取代，具有某种必然性。俗文学取代雅文学成为主体后，在俗文学结构中究竟戏曲为主体还是小说为主体，却因为具体环境的不同而表现为偶然性。宋代的俗文学结构以小说为主体，明代的俗文学结构也以小说为主体，惟独处于中间的元代俗文学结构以杂剧和散曲为主体。这说明，如果没有蒙古游牧文化南下，中国文学史上也许不会有元代这样规模的戏曲高峰

三

　　接受群体的需求，只有得到创作群体的呼应，才能够推动文学的发展。通过考察现存的元代杂剧和散曲作品，以及元明两代的曲论，可以发现元代曲家们确实在适应着元代接受群体的结构变化。

　　特别值得注意的是，蒙古语词汇的渗入元代杂剧之中。

　　方龄贵著《元明戏曲中的蒙古语》（14）一书中，共搜集一百多个蒙古语词汇。其中，既有古今常用的如“把都儿”（英雄）、“抹邻”（马）、“米罕”（肉）、“倒剌”（歌唱）、“孛知”（跳舞）、“弩门”（弓）“速门”（箭）等词汇，也有现今已不通用的如“窝脱”（官商）、“撒和”（人事）、“兀剌赤”（车夫）等词汇。这些蒙古语词汇，来源于流传至今的数十部戏曲。这些曲目大多数是元人创作的，也有少数是明人创作的。涉及戏曲数目之多，说明在杂剧中夹带蒙古语词汇，在当时具有一定的普遍性，不是偶然现象和个别作家的嗜好。

　　这些曲目吸纳蒙古语词汇的情况，也十分复杂和有趣。其中，有一些是剧中出现北方少数民族人物，为适应剧中人物的身份，吸纳蒙古语词汇用之于会话。例如，《苏武牧羊记》第六出中，“副扮大鞑子”白：“咱是边关一把都，鼻高眼大口含胡。捲簷帽子头斜挺，獐鹿皮靴脚慢拖。撒叭赤，打辣酥，蹉跎马上叫姑姑。有时拍手齐唱歌，写入丹青作画图。咱乃雁门关上把关头目是也。奉狼主之命，紧守关口，……”（15）在这里，所谓“大鞑子”和“狼主”，都是旧时对北方少数民族的称呼。这段话中的“把都”（勇士、英雄）、“撒叭赤”（方龄贵意为“糟蹋”、“滥用”）、“打辣酥”（酒）、“蹉跎”（醉），都是蒙古语。但是，也有许多戏剧中没有出现北方少数民族人物，或者人物会话时没有北方少数民族人物在场，也出现了蒙古语词汇。例如《随何赚风魔蒯通》中，樊哙白：“我想韩信淮阴一饿夫，他有甚么功劳，甚些本事？依着我的愚见，只消差人赚将韩信到来，哈喇了就是，打甚么不紧！”剧中樊哙“乃沛县人也，官拜舞阳侯之职”（16）。他的这些话，是对萧何、张良等人讲的。但是，其中却出现了并不是剧情需要的“哈喇”（杀）等蒙古语词汇。

　　元代的戏曲都是用汉语创作的，无论是演出时的演员和观众，或者是剧本的读者，多数也都是汉族，按常规是没有必要在剧本中像这样多地吸纳蒙古语词汇的。蒙古语词汇能够渗入到如此多的元代戏曲著作中，究其原因，只能有一个解释，即元曲家在适应元代文学接受群体的结构性变化。如果不是由于接受群体中增加了新成员——蒙古族和其他北方少数民族观众，元曲作者们是决不可能在自己的创作中，异想天开地吸收如此之多蒙古语词汇的。

　　关于元代杂剧和散曲作家，如何认同多民族文化环境，在自己的创作中适应接受群体的结构变化，在元明两代是被许多评论家所认定的一个并不难理解的事实。明代徐渭说：“今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟很戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。宋词既不可被弦管，南人亦遂尚此，上下风靡浅俗可嗤。” 徐渭生活在明代的中期，他是从贬斥角度提出问题的。但是，所谓“杀伐之音，壮伟很戾，武夫马上之歌”等等，却是从艺术风格角度，明确提出元曲的主要流派“北曲”，是受到了北方少数民族审美理想的深刻影响。他又说：“胡部自来高于汉音。”“中原自金、元二虏猾乱之后，胡曲盛行，……”（17）这里所谓“胡部”和“胡曲”，应该是指北方少数民族曲调。（18）明代另一位戏曲理论家王士贞也说：“曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”又说：“三百篇亡而后有騒、赋，騒、赋杂入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”（19）其中，所谓“更为新声以媚之”，所谓“词不快北耳而后有北曲”，都是明确指出元曲适应了元代接受群体的结构变化。

　　在中国古代，雅文学成为文学结构主体，原本不完全是出自社会审美的需求，而是包括着封建统治下强化意识形态领域专制，培养封建文人和官吏的需要。事实上，俗文学的通俗易懂、淡化意识形态和重视娱乐等特征，使它在历代封建统治者和文人中，也不乏受到欢迎。但是，封建统治者一方面离不开俗文学，另一方面为了维护自己的统治，又通过“学而优则仕”的文化观念，将诗、文作为科举选仕内容的政策导向，造就了中国古代文士的特殊社会阶层。这是雅文学长期成为中国文学结构主体的重要原因。也正因此，胡适才说：“科举一日不废，古文的尊严一日不倒。”（20）

　　元代蒙古族没有久远的书面文学与文化传统，不了解中原古代文士阶层在维护封建社会中的作用，也不了解意识形态在巩固政权中的意义。他们从蒙古族尚武轻文的传统出发，在进入中原后长期不兴科举，也不注意从意识形态方面扶持文士阶层。皇庆二年（1313）讨论恢复科举时，又以“人都学习的浮华了”为由，取消“词赋”即“吟诗课赋”等“作文字的勾当”。（21）这些做法都给中原传统文化造成巨大冲击，使雅文学失去原有的政治功能意义。与此同时，元代蒙古统治者却从各个方面支持杂剧和散曲。在这相关而又不相同的政策中，所反映出的正是蒙古统治者从文学接受角度，在诗、词、赋等雅文学和杂剧、散曲等俗文学之间，所做出的与中原封建统治者不同的审美选择和政策导向。也可以说，作为元代文学接受群体新成员的蒙古统治者，就是通过这些举措，颠覆了雅文学在中原文学结构中的主体地位。

　　王国维说：“金时科举之学，最为浅陋（观刘祁《归潜志》卷七、八、九卷可知），此种人士，一旦失所业，固不能为学术上之事，而高文典册，又非其所素习也。适杂剧之新体出，遂多从事于此；而又有一二天才出于其间，充其才力，而元剧之作，遂为千古独绝之文字。”（22）王国维对元初中原文人状况的这种分析，大约是符合实际的。这就是说，当时北方的文人，由于长期在金朝统治之下，受到女真族文化的影响，对“科目之学，最为浅陋”，已经不是科举之才。元初废除科举，对那些并非科举之才，却有创作杂剧和散曲天赋的北方文人，在精神上应该是一种解脱，在创作道路上也可能是一次发挥艺术才华的机遇。这解脱和机遇，使他们超越科举制度下的烦恼与压力，获得精神上的相对自由，终于创作出“最自然”之文学作品。

四

　　关于作为元代接受群体新成员的蒙古统治者，如何从审美需求出发支持杂剧和散曲，首先要谈到的是提高教坊的品秩，以及在撰写《宋史》时为俗乐和教坊所做的辩护。

　　教坊是封建时代管理宫廷俗乐的官署。其职能是管理祭祀时所用雅乐以外的音乐、舞蹈、百戏等等之教习、排练、演出等事务。教坊之制始设于唐代。据《新唐书•百官志》记载，唐代教坊以五品的“中官为教坊使”，比较太乐署令只是从七品要高出许多。这说明，唐代比较重视为宫廷服务的俗乐。根据《宋史》记载，可以看出教坊在宋代要比唐代地位低，而且经常廢置。

　　高宗建炎初（1127—1130），省教坊。绍兴十四年（1144）复置，凡乐工四百六十人，以内侍钤辖。绍兴末（—1162）复省。孝宗隆兴二年天申节，将用乐上寿，……大臣皆言：“临时点集，不必置教坊。”上曰：“善。”乾道（1165—）后，北使每岁两至，亦用乐（可见“乐”确实具有沟通不同文化的作用—引者），但呼市人使之，不置教坊，……（23）

　　据《明史》中的有关记载可以知道，明代的教坊司只有正九品，与所管礼部尚书的正二品相比较，确实是十分的低微了。（24）经过比较证实，元代的教坊司在品秩上要高于唐、宋、明诸代。《元史•百官志》中的如下记载，是很能说明问题的：

　　教坊司，秩从五品。掌承应乐人及管领兴和等署五百户。中统二年始置。至元十二年，陞正五品，十七年，改提点教坊司，隶宣徽院，秩正四品。二十五年，隶礼部。大德八年，陞正三品。延祐七年，复正四品。达鲁花赤一员，正四品；大使三员，正四品：……（25）

　　元代礼部尚书仅“正三品”，管理承应乐人的教坊司，在大德时也达到正三品。可见元廷对管理俗乐的教坊，其重视程度确实不一般。元代教坊的品秩高于此前此后的唐、宋、明、清诸朝代，这说明元代的蒙古统治者，要比此前此后的诸朝代更为重视俗乐。

　　如果对《元史》中的有关记载做进一步的分析，还可以发现在元代，教坊司的品秩高低，前后是有较大不同的。教坊司品秩逐步走高的时期，对应着元曲的繁荣时期；教坊司品秩由高向低的时期，对应着元曲的衰落时期。大德年间（1297——1307），是元曲最为鼎盛的时期。也是在大德时期，教坊司陞到正三品。从大德之后，元曲开始走向衰落，教坊司的品秩，也被降低到正四品。教坊司虽然不直接管理社会上的戏剧和散曲演出，但是其升升降降，却与社会上戏剧和散曲的兴衰存在着共振关系。这种共振关系说明，作为文学艺术接受群体新成员的元代蒙古统治者，其好恶的变化对元曲的兴衰产生着重大影响。

　　在元代之前的宋代，意识形态斗争十分尖锐。文学艺术的“雅”与“俗”，宫廷中太常和教坊的关系，也成为争论不休的问题。据脱脱主持编撰的《宋史•乐志•教坊》记载说：“洞晓音律，每禁中度曲，以赐教坊”的宋仁宗，“尝问辅臣以古今乐之异同”，一位大臣对他说：“古乐祀天地、宗庙、社稷、山川、鬼神，而听者莫不和说。今乐则不然，徒虞人耳目而荡人心志。自昔人君流连荒亡者，莫不繇此。”(26)这话明显包含对仁宗的批评。 仁宗虽然贵为君主，却不敢申明自己的所好，只能敷衍对方的批评。由此可见，在当时反对“今乐”即俗乐和教坊的正统观念，确实具有强大的市场。

　　对宋人批评“今乐”，元代的史家做出反驳，说：

　　世号太常为雅乐，而未尝施于宴享，岂以正声为不美听哉！夫乐者，乐也，其道虽微妙难知，至于奏之而使人悦豫和平，则不待知音而后能也。今太常乐……类皆仿古，逮振作之，则听者不知为乐而观者厌焉，古乐岂真若此哉！孔子曰“恶郑声”，恐其乱雅。乱之云者，似是而非也。……(27)

　　《宋史》撰写者还借“蜀人房庶”之口说：“世所谓雅乐者，未必如古，而教坊所奏，岂尽为淫声哉！”这些话，借写史之机，实际上在为元代蒙古统治者热心俗乐的政策进行辩护。

　　元曲的繁荣，离不开乐人即曲艺艺人。元代蒙古统治者十分重视乐人的工作。元世祖忽必烈时代，通过各种方式扩大乐人的队伍。至元十一年（1274），降旨“增选乐工八百人，隶教坊司。”(28)至元二十二年（1285），正是元代杂剧和散曲走向鼎盛的时期，元廷在平定江南后，下诏“徙江南乐工八百家于京师。”(29)这些举措对元曲的繁荣产生了重大影响。

　　封建时代的中原有歧视曲艺艺人的传统。其突出表现之一，便是视曲艺女艺人为卖淫的娼妓。唐崔令钦撰写的《教坊记》，就包含这样的内容。在元代之后的明代，对曲艺艺人即乐人的歧视是最为明确的。在乐人服饰方面，明代明确规定了与民众的区别：

　　教坊司冠服。洪武三年定。教坊司乐艺，青卍字顶巾，系红绿褡膊。乐妓，明角冠，皂褙子，不许与民妻同。……教坊司伶人，常服绿色巾，以别士庶之服。乐人皆戴鼓吹冠，……教坊司妇人，不许戴冠，穿褙子。……(30)

　　明人徐复祚的《曲论•附录》中，也记载了明代对曲艺艺人的歧视：“国初之制，伶人常戴绿头巾，腰系红褡膊，足穿布毛猪皮靴，不容街中走，止于道旁左右行。乐妇布皂冠，不许金银首饰。身穿皂背子，不许锦绣衣服。”(31)

　　元代有几位身份比较特殊的曲作家，如赵敬夫、张国宾等。其中，赵敬夫，“彰德人，教坊色长”，著有《宦门子弟错立身》等杂剧。张国宾，“大都人，……教坊勾长”，著有《薛仁贵衣锦还乡》等杂剧。在锺嗣成《录鬼簿》中，他们被收录在“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者”目下。关汉卿、马致远、王实甫等著名曲作家也收录在该目之下。后来，贾仲明作《录鬼簿续编》时，还为他们补写挽词。其中，赵敬夫的挽词是：“教坊色长有学规，文敬超群众所推，乐星谪降来彰德。……”(32)从锺嗣成到贾仲明，都没有因为赵敬夫和张国宾属于教坊中人物，将他们列入另册。这说明，在对待教坊艺人方面，元代社会风气是比较宽容的。到明代时，赵敬夫和张国宾被视为“娼夫”。在朱权的《太和正音谱》中，专门立出“娼夫不入群英四人”这第十一本，以示对他们的歧视。书中说：“子昂赵先生曰：‘娼夫之词，名曰“绿巾词”’。其词虽有切者，亦不可以乐府称也，故入于娼夫之列。”(33)作者还编造他们的名字是“讹传”的谎话，再次践踏他们的人格。朱权系明太祖朱元璋的第十六子，是一位政治上不得志，文化上涉猎很广的学者式人物。他本人与赵敬夫、张国宾这样的教坊中人物，大约不会有什么特殊的恩怨。他在自己的作品中，表现出对赵敬夫和张国宾等人的如此仇视，应该主要出自中原封建传统观念。

　　在蒙古游牧文化史上，不曾有过如同中原封建时代那样沉重的歧视曲艺艺人的传统。对待女艺人与卖淫娼妓，经常表现出有所区别，是元代蒙古统治者在观念上，与中原封建传统文化之间的重要不同(34)。在延祐元年（1314）十二月，关于各类人们的服饰，降旨“内外百司大小官吏、君民诸色人等”时，就“乐人”与“娼家”的服装，曾经分别做出有别的规定：

　　一，诸乐艺人等服用与庶人同，凡承应粧扮之物不拘上例。

　　一，娼家出入止服皂褙子，不得乘坐车马，余依旧例。(35)

　　规定“诸乐艺人等服用与庶人同”，说明元代在服饰上不包含对乐人特别歧视的内容。但是，对卖淫娼妓的歧视是十分明确的。在此前的至元八年（1271），中书省有如下规定：

　　娼妓之家多与管员士庶同着衣服，不分贵贱。拟将娼妓各分等第，穿皂衫子，戴角冠儿，娼妓之家长亲属裹青头巾，妇女紫抹子，俱要各各常穿戴。(36)

　　将这个规定与明代的服饰规定作比较，可以发现明代规定的曲艺艺人的服饰，大致就是元代规定的卖淫娼妓的服饰。从至元八年的这个规定和延祐元年关于各色人等的服饰规定，可以确认在元代经常性政策中，“乐人”与“娼妓”及“娼妓之家”是不同的社会群体。

　　元代蒙古统治者为了发展戏曲曲艺艺术，以满足自己娱乐活动需要，还制定保护女艺人婚姻的政策。至元十五年（1278），管理乐人的中书省宣徽院曾经呈文说：“官豪富势之家强将成名善歌舞桩扮堪以承应乐人妇女，暗地捏合媒证娶为妻妾，虑恐失误当番承应，……”朝廷接到呈文后，降旨说：“是承应乐人呵，一般骨头成亲乐人内匹配者，其余官人、富户休强娶要。”(37)这道圣旨明确规定，富豪权势不得强娶承应艺人妇女为妻。至大四年（1311），又降旨说：“辛哈思的为娶了乐人做媳妇的上头，他的性命落后了也。今后乐人只娶乐人者，咱每根底近行的人每，并官人每，其余人每，若娶乐人做媳妇呵，要了罪过，听离了者。么道圣旨了也。”(38)这道圣旨说，一位名唤辛哈思的人因为娶乐人，获罪被处死刑。

　　《元典章•户部四》“乐人婚”载至元三十年“圣旨”中说：“么道奏呵，那般者省官人每根底说了，别个人根底休聘与者。他每自己其间里聘者，生得好女孩儿呵。”由这道“圣旨”可知，当时的蒙古统治者保护乐人婚姻，包括让他们生“好女孩儿”，培养出新一代艺人，进一步繁荣戏曲曲艺的目标。

　　当然，元代统治者对曲艺艺人的政策是存在矛盾的。一方面，给予艺人宽容的政策，将曲艺艺人与庶民等同，不认为女艺人是卖淫娼妓，另一方面也有歧视曲艺艺人的政策。皇庆二年（1313）开科举，在不许应试的人中就有这样的规定：“倡优之家及患廢疾，若犯十恶奸盗之人，不许应试。”(39)至元五年（1339）元惠宗时，也有这样的禁令：“禁倡优盛服，许男子裹青巾，妇女服紫衣，不许戴笠、乘马。”(40)这里所说“倡优”，是中国古代对歌舞艺人的传统称呼，在这同时后来也称呼卖淫娼妓。将“倡优”与“犯十恶奸盗之人”等同，其中大约也包含对曲艺艺人的歧视。(41)

　　为什么会出现如此截然不同的政策呢？这主要是政策的具体制定者不同，政策形成的具体环境和时间不同。在元代统治阶层中，存在既互相依存，又有区别的两个不同文化集团。其一是在政治上占主导地位的蒙古游牧文化集团，其二是在政治上处于辅助地位的汉族农耕文化集团。研究《大元通制条格》，可以发现元代统治阶层中的这两个不同文化集团，在对待中原封建传统观念上，意见并非总是相同的。

　　作为中国古代的一部法律书，《大元通制条格》有一个极为特殊之处，是行文在语言上的不统一。书中有大量元代蒙古语的汉语直译和硬译。这些由蒙古语直译和硬译过来的法律条文，在语法方面存在蒙古语的痕迹，阅读时拗口蹩脚，自然不会出自精通汉族文化的儒者。

　　比较《大元通制条格》的有关部分，可以说那些有悖中原封建传统观念的政策，多数是出自蒙古游牧文化集团，那些坚持中原封建传统观念的政策，多数是出自汉族农耕文化集团。大多数内地出身的汉族官员，恪守中原封建传统观念，对杂剧和散曲不取支持态度，这是很容易理解的。蒙古统治者中的多数人尚武轻文，不熟悉内地文化传统，不知道意识形态在巩固政权中的意义。他们从蒙古游牧文化传统出发，主要根据自己的欣赏需求支持散曲和杂剧，在对待曲艺艺人的态度上有别中原封建传统观念，这同样是不难理解的。(42)

五

　　如同任何创造性劳动，文学艺术的繁荣，离不开思想自由活动的空间。元代在蒙古游牧文化影响之下，中原封建传统思想受到巨大冲击，从而出现了一个相对自由的思想活动空间。这是在元代，俗文学能够取代雅文学，成为中国文学结构主体的重要原因。

　　从《大元通制条格》、《元典章》以及《元史》等书中，可以发现由于文化传统的差异，元代蒙古统治者曾经从许多方面，对中原封建传统观念造成冲击。

　　例如，宋代将“孝”推到极端，甚至提倡“毁体行孝”。在《宋史》中就有如下记载：

　　刘孝忠，并州太原人。母病经三年，孝忠割股肉、断左乳以食母；母病心痛剧，孝忠然火掌中，代母受痛。……开宝二年，太祖亲征太原，召见慰谕。

　　王翰，母丧明，翰自抉右目睛补之，……谆化中，并下召赐粟帛。(43)

　　元代蒙古统治者将宋代嘉奖的“毁体行孝”，称之为“非理行孝”，多次下令禁止：

　　至元三年（1266）十月，中书省左三部呈：上都路梁重兴为母病割肝行孝，合依旧例，诸为祖父母、父母、伯、叔、姑、兄、姊、舅姑割肝剜眼割臂脔胸之类，并行禁断。(44)

　　宋代提倡的“刲股割肝”和“赤身卧冰”等行孝方式，在中国古代是受儒家赞赏的。过去有一本名为《二十四孝》的影响很大的书，就有“卖身葬父”、“为母埋儿”、“卧冰求鲤”等颇为极端的故事。在中国古代的伦理政治理论中，事父以孝和事君以忠，是相辅相成的两个方面。封建统治者倡导这类愚昧的“毁体行孝”，目的是要人们愚昧的忠于封建君主和恪守封建传统观念。元代蒙古统治者，从游牧文化传统出发，禁止这类“非理行孝”，客观上对中原封建传统观念造成冲击，具有倡导新观念的意义。

　　再如，从游牧民族喜爱儿童和缺乏浓厚贞洁观念的传统出发，元代法令规定倡女怀孕不许堕胎，“奸生男女”也有生存权力，这应该是一些包含着人道精神的政策：

　　诸倡女孕，勒令堕胎者，犯人坐罪，倡放为良。(45)

　　诸奸生男女，男随父，女随母。(46)

　　此外，对在中原封建时代男尊女卑观念支配下，一些人们的“女多淹死”现象(47)，对中原封建时代在治罪量刑中，株连九族，斩草除根的做法(48)，对丧事中的迷信铺张活动(49)，以及指腹婚等等(50)，元代蒙古统治者从蒙古游牧文化传统出发，也严加禁止。

　　元代蒙古统治者在冲击中原封建传统观念的同时，推行一条比较宽容的政治和文化政策。元代是一个民族众多，地域广大的国家。元代的行政版图，在中原之外，还包括了西藏、东北、内外蒙古和西域等广大区域。众多民族统一在一个国家，使元代成为多种宗教信仰并行，多元文化共存的时代。这特殊的环境，加之蒙古族尚武轻文的传统，规定元代蒙古统治者，在意识形态方面只能采取相对宽容的政策，允许各地区人们的宗教信仰之自由，允许不同民族在风俗习惯上各行其是。还在成吉思汗时代，已经确定对各宗教一视同仁的政策。(51)蒙古族在入主中原之前，还处于各部落自行其是，以习惯法论断民间纠纷，没有文字法律的时代。这决定蒙古族入主中原后，推行了一条宽刑法的路线(52)。与宋代和明代相比，称元代是一个无文字狱的朝代，一个宽刑法的朝代，一个比较淡化意识形态的朝代，大约是符合实际的明代的曲论家朱权曾说：“盖杂剧者，太平之盛事，非太平则无以出。”这在客观上既指出了元曲繁荣的社会原因，又肯定了元曲繁荣的时代，是一个蒸蒸日上的太平盛世。朱权还“新定府体一十五家”，说有一种“盛元体”，又曰“不讳体”。其特点是“快然有雍熙之治，字句皆无忌惮。”(53)朱权的意思是，元代作曲是比较自由无拘束的，而且这自由无拘束的创作环境，乃是源于元代中国的浩然博大气象和元代统治者的自信与开放精神。王实甫的《西厢记》，关汉卿的《窦娥冤》，大约就是这“不讳体”中的杰作。

　　还在很早以前，已经有研究者指出，元曲的最为繁荣，不是在蒙古统治者已经接受汉族文化影响较深的元代后期，也不是与之较为接近的元代中期，而是入主中原的初期，即正在接受汉族文化影响的初始阶段。(54)这三个不同时期，蒙古游牧文化与汉族农耕文化之间的相互关系，是存在明显差别的。元初，蒙古游牧文化处于蓬勃发展的时期，一方面勇于接受汉族文化的影响，另一方面也因为它的蒸蒸日上，能够给予汉族文化以巨大的影响。但是，随着元朝蒙古统治者重蹈中国历代统治者的覆辙，他们原来所秉赋的游牧文化精神中的积极因素也逐渐消失，从而不可能再给予中原文化以积极影响。于是，由两种文化交融所造成的元曲的空前繁荣景象，也随着历史的变化而不复存在。元曲之随着蒙古游牧文化的兴衰而兴衰，这个现象说明，蒙古游牧文化对元曲影响之巨大。

　　对创作自由的追求和赞美，对华夷一体的认同，对元初中国浩然博大气象的感奋，是促成元曲家艺术灵感的主要原因，也是元曲创作繁荣的直接动力。王和卿创作于中统年间的《醉中天•咏大蝴蝶》，也可以认为是元初那些冲破中原封建传统观念束缚，欣然于文学创作自由精神的文人自我画像：

　　蝉破庄周梦，两翅驾东风。三百座名园一采个空。难道风流种，諕杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。(55)

　　王和卿这首《醉中天•咏大蝴蝶》中所抒发的，正是长期受到封建传统观念压抑的文人，突破封建传统观念束缚后的喜悦而轻松的心情。《庄子•齐物论》中有梦中化蝶的寓言故事。在梦中，庄子变化为蝴蝶，自由飞翔，醒来后发现自己还是庄子。于是提出一个相对主义命题：“不知周之梦为蝴蝶舆，蝴蝶之梦为周舆？”庄子是中国古代著名思想家。《咏大蝴蝶》这首曲，在内容和表现手法上，包括援引“庄周梦蝶”的典故，都带有一些调侃味道。但是，不是调侃普通人，也不是调侃普通事，调侃的是庄子这个大人物，调侃的是中原封建时代，有漫长历史的传统观念。“蝉破庄周梦，两翅驾东风”，这是说庄子当初，将大蝴蝶“囚禁”在自己的梦中，使大蝴蝶不能自由飞翔，现在大蝴蝶终于冲破了庄子这位大人物设置的藩篱，得到了自由飞翔的权力。这当然是一件令人振奋的千古奇事。那末，在这之后，大蝴蝶做了什么呢？一言以蔽之，做的全是封建传统观念不允许做的事。可以说，这只大蝴蝶真是恣意纵横的飞翔，全然没有“非礼勿视，非礼勿听，非礼勿言，非礼勿动”(56)的顾忌。而且，这只冲破“庄周梦”的大蝴碟，有了不起的力量，不惧怕任何势力，也能够冲垮任何阻碍。在自然界，蝴蝶是最常见的飞虫。多彩的蝴蝶很容易引起人们的遐想，常常用来比喻美丽、善良却又文弱和难以持久的事物，或者偶尔用来调侃放浪行为。但是，从古到今大约很少有谁，像这样从冲破牢笼和赞美力量的角度作关于蝴蝶的文章。据说，这是王和卿在中统年间，在大都市看到一只自由飞翔的大蝴蝶，突发奇想的作品。但是，正因为这是偶然突发奇想所得，所以才能在好似不介意中，更加深刻地展示出隐藏在作者潜意识中的心灵感触，也即揭示出事物的内在本质。这首《咏大蝴蝶》，也可以认为是元初，一批冲破封建传统观念束缚的文人的自我画像。这是他们的心态，他们的感觉，他们的愿望的间接表达。尽管这首《咏大蝴蝶》在表现手法上的调侃味道，使它失去了一些历史厚重感，但大蝴蝶那奔放的生命活力，那昂扬向上的精神，那对自由的向往和追求，那摆脱牢笼后的兴奋与欢乐，那“轻轻飞动”，就足以“把卖花人扇过桥东”的力量，同样也可以认为是元初中国时代精神的体现。

　　谈起元代文化风貌，特别值得注意的还有夏庭芝的《青楼集》。将《青楼记》与《教坊记》做比较，可以发现二者在文化观念方面的明显差别。唐崔令钦撰写的《教坊记》，在关于坊中艺人的记载中，多有视为淫乱发端的鄙薄。如善歌的“裴大娘”与“长人赵解愁私通”，企图谋杀丈夫“侯氏”，以及由苏五奴妻张四娘的卖淫，“呼鬻妻者为‘五奴’” 等等(57)。《青楼记》不是完全摆脱了中原封建传统观念的束缚。但作者受到时代精神的熏染，主要是从赞誉和欣赏角度出发，记载了元代一百多位戏曲曲艺女艺人的生活往事。作者将她们描写的楚楚动人，如同灿烂的群星。在中国古代，还没有哪一部著作，像《青楼集》这样从美的角度，将被封建传统观念诬蔑为淫娼者的戏曲曲艺女艺人，记载的如此有魅力，如此充满生命活力。毫无疑问，正是蒙古游牧文化影响下的元代文化自由精神，为出现《青楼记》这样的著作提供了必要条件。

　　王国维称赞“元曲为中国最自然之文学”，这使人们很容易想到他关于清代满族作家纳兰性德的评价。也是在《人间词话》这本书中，王国维说：“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之笔写情。此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。”(58)这里所谓“汉人风气”，也即中原封建时代的传统观念。王国维认为，纳兰性德成为著名词家，“以自然之眼观物，以自然之笔写情”，也即写出“自然”之作品，是因为他初入中原，“未染汉人风气”，亦即未受到中原封建传统观念的深刻熏染。元代曲作家多数是中原人。他们能够创作出“最自然之文学”，当然不能归结为初入中原和“未染汉人风气”。但是，是否可以归结为初到中原的蒙古游牧文化，为他们送来了中原以外的“风气”，淡薄他们思想中的封建传统观念熏染，使他们有了类同纳兰性德的情景呢？王国维还说，元曲作家为了能够“摹写其胸中之感想，与时代之情状”，在创作过程中可以突破封建传统思想和以往写作方法的束缚，达到“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也”(59)的境地。他认为，这是元曲家创作出“最自然之文学”的重要原因。应该说，王国维这话，也间接地肯定了元代文学创作的自由精神。

注释：
（1）在历史上，中国各民族文学发展阶段呈现出不平衡状态。自炎黄之后，汉族在经济和文化方面，长期先进于周边的少数民族。因此，这里所谓中国文学发展史不同阶段的划分，也以汉族文学的状况为基本标志。
（2）当然，具体文学作品的划分为“雅”与“俗”，并不具有绝对的性质。在历史上，许多被奉为雅文学典范的作品，最初产生于民间的口头。有一些雅文学的样式，最初也产生于俗文学。如宋词，最初起源于歌唱的俗曲。后来经过文人的“雅”化，才成为雅文学队伍中的成员。所以，王国维在《人间词话》中说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”
（3）《中国俗文学史》，上海书店1984年重印本，第1-2页。
（4）《胡适学术文集•新文学运动》，姜义华主编，中华书局1993年版，第4-5页。
（5）《书•舜典》：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”《荀子•儒效》：
（6）王国维在《人间词话》中也说：“叔本华曰：‘抒情诗，少年之作也。叙事诗及戏曲，壮年之作也。’余谓：抒情诗，国民幼稚时代之作也。叙事诗，国民盛壮时代之作也。”江西人民出版社1997年版《王国维学术经典集》，第323-324页。
（7）《宋元戏曲史》，岳麓书社，1998年版，第112页。
（8）明•王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏曲出版社1959年版，第150页。
（9）《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），第154页。
（10）《中国俗文学史》，第8页。
（11）这与人们无法欣赏自己不懂的语言艺术如小说等等，却可以聆听不同民族的歌曲，观看不同民族的舞蹈，是同一个道理。
（12）《汤显祖戏曲集》，上海古籍出版社1978年版，第443页。
（13）《南村辍耕錄•白翎雀》云：“白翎雀者，国朝教坊大曲也。始甚雍容和缓，终则急躁繁促，殊无有余不尽之意，窃尝病焉。后见陈云峤先生云：‘白翎雀生于乌桓朔漠之地，雌雄和鸣，自得其乐。世皇因命伶人硕德闾制曲以名之。曲成，上曰：“何其未有怨怒哀嫠之音乎？”时谱已传矣，故至今卒莫能改。’会稽张思廉宪作歌以咏之曰：‘真人一统开正朔，马上鞮鞍手亲作。教坊国手硕德闾，传得开基太平乐。……’”（中华书局1959年版，第248页）元世祖忽必烈参与元代制曲活动的这个记载，一方面说明“曲”在元代的具有广阔接受群体，另一方面也说明了元代蒙古族对元曲的喜爱。
（14）《元明戏曲中的蒙古语》，汉语大词典出版社1991年版。
（15）王季思主编《全元戏曲》第十卷，人民文学出版社1999年版，第403页。
（16）王季思主编《全元戏曲》第六卷，第146页。
（17）《南词叙录》，见《中国古典戏曲论著集成》（三），第240-241页。
（18） 《南村辍耕錄•乐曲》，列出“哈八儿图、口温、也葛倘兀、畏兀儿、闵古里”等数十首“胡曲”。这些不同于汉族曲调的“胡曲”，被吸收到元曲中，应该也包含适应接受群体结构变化的意义。
（19）《曲藻》，《中国古典戏曲论著集成》（四），第25、27页。
（20）《五十年来中国之文学》，见《胡适学术文集•新文学运动》，第148页。
（21）《大元通制條格》，郭成伟点校，法律出版社2001年版，第73页。
（22）《宋元戏曲史》，第67页。
（23）《宋史•卷一百四十二•乐志》，中华书局1977年版，第3359页。
（24）《明史•卷七十四•职官志》，中华书局1974年版，第1818页。
（25）《元史•卷八十五•百官志》，中华书局1976年版，第2139页。
(26)《宋史•卷一百四十二•乐志》，中华书局1977年版，第3356—3357页。
(27)《宋史•卷一百四十二•乐志》，中华书局1977年版，第3357页。
(28)《元史•卷八•世祖本纪》，中华书局1976年版，第158页。
(29)《元史•卷十三•世祖本纪》，中华书局1976年版，第272页。
(30)《明史•卷十三•舆服志》，中华书局1974年版，第1654页。
(31)《曲论•附录》，见《中国古典戏曲论著集成》（四），第243页。
(32)《録鬼簿》，上海古籍出版社1978年版，第28—29页；《中国古典戏曲论著集成》（一），第113页。
(33) 《太和正音谱》，见《中国古典戏曲论著集成》（三），第44页
(34) 在蒙古游牧文化史上，对非婚姻两性关系持宽容态度，没有依靠卖淫维持生计的特殊社会群体。在古代蒙古语中，也没有“卖淫”、“娼妓”等词汇。
(35)《大元通制條格》，第141-142。
(36)《大元通制條格》，第142。
(37)《大元通制條格》，第44页。
(38)《大元通制條格》第44页。
(39)《大元通制條格》第78页。
(40)《元史•卷三十九•顺帝本纪》。中华书局1976年版，第853页。
(41)“倡伎”与“娼妓”，在中国古代是同义词，都可以用来既指歌舞杂戏艺人，又指卖淫女子。“倡优”在指歌舞杂戏艺人的同时，又是娼妓与优伶之合称。而且，在中国封建时代，一些歌舞杂戏女艺人也兼卖淫活动，许多卖淫女子也有歌舞技艺。这些因素，增加了分析元代相关政策中特定内容的难度。
(42)《续资治通鉴•元纪十六•仁宗皇庆二年（1313）》记载说：“教坊使曹耀珠（旧作“咬住”，今改），得幸，命为礼部尚书。张珪谏曰：‘伶人为大宗伯，何以示后世？’帝曰：‘姑听其至部而去之。’珪力言不可，乃止。”这节文字至少可以说明如下两点：其一，元代对曲艺艺人是比较宽松的；其二，元朝统治阶层中的蒙古游牧文化集团，与汉族农耕文化集团之间，在对待曲艺艺人方面，确实存在差别。
(43)《宋史•卷四百五十六•孝义列传》，中华书局版第13387-13388。
(44)《大元通制条格》，第290页。
(45)《元史•卷五十一•刑法志》，中华书局版第2644页。
(46)《元史•卷五十二•刑法志》，中华书局版第2654页。
(47)《大元通制条格》，第66页。
(48)《元史•卷五十一•刑法志》、《元史•卷五十二•刑法志》，中华书局版第2631页、第2651页。
(49)《元史•卷五十三•刑法志》，中华书局版第2682页。
(50)《大元圣政国朝典章》，中国广播电视出版社1998年影印版，第1141页。
(51)志费尼《世界征服者史（上册）》，内蒙古人民出版社1980年版，第29页，说成吉思汗对宗教的态度：“因为不信奉宗教，不崇奉教义，所以，他没有偏见，不舍一种而取另一种，也不尊此而抑彼；不如说，他尊敬的是各教中有学识的、虔诚的人……。他一面优礼相待穆斯林，一面极为敬重基督徒和偶像教徒。” (52)《元史•卷五十一•刑法志》：“元之刑法，其得在仁厚，其失在乎缓弛而不知检也。” 中华书局版第2604页。
(53)《太和正音谱》，见《中国古典戏曲论著集成》（三），第43页，第13页。
(54)王国维将元杂剧分为三个时期，即“一，蒙古时代。此自太宗取中原以后，至至元一统之初。……二，一统时代。则自至元后至至顺间，……三，至正时代。”王国维认为，“此三期，以第一期之作者为最盛，其著作存者亦多，元剧之杰作，大抵出于期中。”见《宋元戏曲史》第64页。
(55) 隋树森《全元散曲》，中华书局1964年版，第41页。
(56)《论语•颜渊》。
(57)《教坊记》，见《中国古典戏曲论著集成》（一），第12—13页
(58)《人间词话》，见《王国维学术经典集》，第351页。
(59)《宋元戏曲史》，第84页。